嘉德讲堂·第一辑_潘公凯，王鲁湘等著_9787101122565

　　《嘉德讲堂》收录嘉德讲堂举办的以艺术品收藏为主题的十余场讲座，包括潘公凯《从潘天寿看中国话的传承和发展》、王鲁湘《墨比天高——李可染的水墨艺术》、杨丹霞《怀袖雅物妙无穷》等主题讲座。不仅介绍了绘画知识，还介绍了古籍、佛像、家具、鼻烟壶、篆刻、紫砂、玉器、陶瓷的欣赏、鉴别知识，并穿插有生动的小故事，通俗易懂，是较好的绘画艺术普及读物。

　　这本合集不厚，拿在我手中却是沉甸甸的。　　沉，首先是因为演讲者的分量。毋庸置疑，没有重量级的演讲者，就不会有“嘉德讲堂”这个品牌。潘公凯先生、王鲁湘先生……等十余位大家、学者的讲座，时常给我一种“推门见海”的感觉。我们有幸推开“嘉德讲堂”这扇门，看到由渊博学识和精彩讲述构筑出来的宽广天地。　　当然，这份沉甸甸，也不仅是因为演讲者的缘故。　　2016年5月的一场嘉德讲堂中。我坐在场内，环顾四周。周围的面孔，有些熟悉，有些不那么熟悉。其中既有一直支持我们的藏家朋友、学者专家，也有艺术爱好者和从高校慕名前来的年轻人。我们坐在同一个讲堂里，静坐、聆听、思考、提问。我相信，这种精神上的贴近，远远近于拍卖行与客户的距离，也远远近于一家公司与公众的距离。　　事实上，在中国嘉德举行的近百场“嘉德讲堂”中，这是再常见不过的一个画面。但那天留给我的，既有老朋友们一如既往的参与所带来的温馨与感动，也有一张张年轻而陌生的面孔所带给我的使命感、责任感。　　1993年，徐邦达先生敲响中国嘉德拍卖的第一槌，开启中国拍卖行业发展的新局面。至今二十三年，不敢妄用“肩负文化传承的使命”这样宏大的措辞，但是，中国嘉德始终抱有对文化艺术的敬重。我们通过专业的服务，尽己所能，完善文物艺术品拍卖这项事业。同时，成立艺术教育奖学金、举办文化艺术展览和学术研讨，助力学术出版、展览、研究。为艺术的普及教育、价值发现以及传播贡献微薄之力。　　嘉德讲堂的诞生就是基于上述理念，通过嘉德专业团队的策划组织，我们邀请到术业有专攻的演讲者，举行了近百场公益讲座。演讲者中，既有艺术大师，也有学界翘楚，讲座的范畴包括翰墨丹青、雅玩清赏、文人尺牍、艺林新潮……林林总总，丰沛而精彩。　　在我们眼中，嘉德讲堂不仅是拍卖会中的一个“环节”、一个“特色”，而更像是我们的一个理想。　　应嘉德文库的出版创意，我们将2010年到2016年初的十五场讲座文稿集结成册。让更多无缘现场聆听讲座的朋友们，通过这本书，推开“嘉德讲堂”这扇门，感受艺术的海阔天空。　　在这里，感谢每一位站在嘉德讲堂上的优秀讲师们，感谢每一位前来聆听与参与的听众们，以及所有支持、关心嘉德的各界人士。你们的信任和参与是嘉德稳健前行的最大动力，也是我们的理想与责任能付诸实践、逐渐成形的保证。

　　潘公凯，著名艺术家、美术理论家、美术教育家，连续在中国两所重要的美术学院（中国美院、中央美院）担任院长，主持并领导了两所学院的跨越式发展。八十年代以来，潘公凯提出的中、西两大艺术体系“互补并存，双向深入”的学术主张，在中国美术界颇有影响。著有《中国现代美术之路》、《中国绘画史》、《限制与拓展》、《潘天寿绘画技法解析》、《潘天寿评传》等。主编《中国现代美术之路图鉴》、《现代设计大系》、《潘天寿书画集》、《中国美术60年》、《潘天寿全集》等大型画册丛书。近十年主持《中国现代美术之路》大型学术课题的研究和撰写。　　龚继遂，1950年生，美籍华人艺术市场专家，中央美术学院特聘教授，艺术市场研究专家。1978年至1982年就读于北京大学哲学系，专业方向为美学研究。1985年至1993年，在美国华盛顿大学研读中国美术史博士课程，专业为中国绘画史。1993年至1996年任苏富比纽约中国字画部业务主管；2003年至今，任中央美术学院特聘教授。　　拓晓堂，1982年西北大学历史系历史专业本科毕业，1987年西北大学历史系中国近代史硕士毕业。1987-1993年就职国家图书馆善本部，曾任善本组、舆图组组长。1993年任国家图书馆善本采编副研究员。1993年入中国嘉德主持善本部拍卖业务至今，现任中国嘉德古籍部总经理。兼职有国家图书馆《中国珍贵典籍史话丛书》编委会编委、中华中山文化交流协会理事会常任理事等。编著有《中国近代外交内幕》、《华北抗战》（主编）、《中华旧俗》（主编）、《旧中国掠影》（执行主编）、《常熟翁氏藏书目录》、《祁阳陈澄中藏书图录》、《古书之媒》（与韦力先生合著）等。　　聂崇正，1965 年毕业于北京中央美术学院美术史系，同年供职于北京故宫博物院，长期从事中国古代绘画的陈列与研究工作，重点研究清代的宫廷绘画。现为故宫博物院研究馆员、故宫博物院学术委员会委员、任中国美术家协会会员、中国博物馆学会会员、清代扬州画派研究会会员、古版画研究会会员。　　周默，1983年大学毕业分配至国家林业部，长期从事珍稀木材的进出口，对国内外重点林区进行了多次实地考察，对树木的生态环境、木材特征均有仔细的观察与记录，具有长期专业工作经验和学养，多次参与明清古旧家具、古建所用木材的鉴定：参与故宫倦勤斋的维修方案及北京恭王府紫檀家具、内檐装饰的复制、修复方案的制定。有关中国古代家具及古建所用木材如紫檀、黄花黎、楠木、鸡翅木、铁力木等的研究著述曾发表于《故宫博物院院刊》等各级学术期刊，引起国内外学术界、收藏界的广泛关注。主要研究方向：中国古代家具、木材的历史与文化。著作有：1、《木鉴——中国古典家具用材鉴赏》；2、《紫檀》（山西出版传媒集团三晋出版社）；3、《问木——中国古典家具品鉴50问答》（中国大百科全书出版社）；4、《雍正家具十三年》（上、下册，故宫出版社）。　　张荣，1985年毕业于天津南开大学历史系博物馆学专业，同年分配到北京故宫博物院。曾任故宫博物院古器物部主任，现任故宫博物院图书馆馆长。出版有《漆器型制与装饰鉴赏》《张荣谈漆器》《掌中珍玩鼻烟壶》《古代漆器》等专著，并主编《故宫鼻烟壶选粹》《故宫珍宝》《光凝秋水——清宫造办处玻璃器》《投资与鉴赏——杂项类》等。　　杨丹霞，1965年生，北京师范大学历史系历史专业及北京大学艺术学系研究生班毕业，现就职于故宫博物院书画部。专著有：《中国书画真伪识别》、《张大千》、《于非闇》、《历代小品画--人物卷》等，专业论文有《近代名家书画真伪辨析》、《民国时期京津画派山水画源流》、《李世倬书画研究》、《黄钺的生平与书画》、《顺治父子的书画》、《康熙帝书法的渊源、分期及影响》、《雍正皇帝书法管窥》、《乾隆帝绘画概述》等。　　黄春和，1965年生，湖北武汉人。1986年毕业于中国佛学院。现为首都博物馆研究员，兼文化部艺术评估委员会委员、北京市文物鉴定委员会委员、北京联合大学民族与宗教研究所客座教授、北京佛教文化研究所特邀研究员。主要研究北京佛教历史和汉藏佛教艺术。先后发表学术论文80余篇，出版《佛像鉴赏》、《佛教造像艺术》、《禅宗三百题》(合著)、《白塔寺》、《藏传佛像艺术鉴赏》、《法源寺》(合著)、《北京宗教志?佛教卷》、《汉传佛像时代与风格》等著作，并参与《北京名寺丛书》、《元大都》、《金铜佛像》、《夏景春藏金铜佛像》、《般若之光——夏景春藏佛鉴赏》、《北京文物精粹大系佛造像卷》、《雍和宫唐喀瑰宝》(上)、《佛教慈悲女神——中国古代观音菩萨》、《藏族文物》等。　　罗随祖，字慕鸿，祖籍浙江上虞。1952年2月生于北京。1980年入故宫博物院。现为中国世家鉴定收藏网著名鉴定专家、北京故宫博物院副研究员、中国文物学会培训部讲授专家、北京市文保文物鉴定中心鉴定专家，主要从事金石考古及博物馆文物方面的研究工作。科研成果有《论秦汉南北朝官印的断代》、《中国玺印概述》、《谈隋唐官印之鉴别》、《齐白石篆刻概述》、《试论米芾的书画用印》、《罗雪堂先生的法书及其赝作》等学术论文36篇；《秦汉南北朝官印徵存》、《古玺印考略》、《战国秦汉古印式》、《吉林大学藏古玺印选》等参与撰写、编著、增订重刊的书籍12种；《汉印文字徵补遗》、《中国通史大图集第一卷》、《齐白石全集篆刻卷》、《罗振玉法书集》、《首都博物馆藏古玺印选》等出版的专著8种。　　黄健亮，台北故宫博物院藏品征集评审委员、江苏宜兴市陶瓷 ( 紫砂 ) 文化研究院学术顾问、成阳艺术文化基金会特聘研究员、中国美术学院紫砂艺术高级研修班特聘讲师。曾主编《古壶之美》系列、《荆溪朱泥—明清宜兴朱泥壶研究》、《紫泥藏珍—明清宜兴窑器之美》、《紫砂名品—黄正雄珍藏古今名壶特展》、《明清紫砂艺术─宜兴紫砂壶及其装饰研究》、《朱泥宝记》、《荆溪紫砂器》等十余部著作。　　黄怡嘉，江苏宜兴市陶瓷 ( 紫砂 ) 文化研究院学术顾问、成阳艺术文化基金会特聘研究员。曾主编《紫印— 当代紫砂名家款识》、《当代紫砂名品鉴赏》、《当代紫砂名陶录》、《当代紫砂群英》、《蒋蓉陶艺》、《汪寅仙紫砂作品集》、《珍壶藻鉴—何道洪紫砂艺术雅赏》、《王石耕作品集》、《吴鸣陶艺》等十余部著作。　　徐琳，复旦大学文博学院文博专业本科毕业，南京大学历史系美术考古专业方向博士毕业，现任故宫博物研究员，多年从事玉器的保管与研究。专著有：《中国古代治玉工艺》，2011年，紫禁城出版社；《古玉的雕工》，2012年，文物出版社；执行主编《中国传世玉器全集》八卷，2010年，科学出版社；主编《故宫博物院藏品大系玉器篇——明代》上下卷，2011年，紫禁城出版社；《山川菁英—中国与墨西哥古代玉石文明》，故宫出版社，2012年出版。另发表论文四十余篇。　　梅墨生，号觉予、觉公。现为中国国家画院研究员、国家一级美术师、院艺委会委员，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国美术学院客座教授、硕士生导师，中国画学会理论委员会委员，北京大学书法艺术研究所、北京文化学院客座研究员，杭州黄宾虹学术研究会名誉会长。　　王鲁湘，1956年生于湖南，1978年入湘潭大学中文系，1982年毕业留校。1984年入北京大学研修中国美学史，并获哲学硕士学位。现为李可染画院理事长，李可染艺术基金会副理事长，中国国家画院研究员，香港凤凰卫视高级策划。历任凤凰卫视《纵横中国》总策划、《世纪大讲堂》主持人、《文化大观园》总策划、主持人，清华大学美术学院教授、博导，北京凤凰岭书院院长。　　吕成龙，男，1962年12月出生于山东省龙口市。现任故宫博物院研究馆员、器物部副主任、故宫博物院学术委员会委员、故宫博物院陶瓷研究所所长、中国古陶瓷学会常务理事、中国艺术研究院硕士研究生导师、中国社会科学院研究生院文物与博物馆专业学位硕士研究生导师。1984年7月毕业于景德镇陶瓷学院工艺系，获工学学士学位。毕业后被分配到北京故宫博物院从事古陶瓷陈列、保管、鉴定等工作。1999年9月～2001年4月进修中国人民大学清史研究所中国古代史专业研究生课程，达到研究生课程同等学力水平，获中国人民大学研究生院颁发的进修结业证书。主持过故宫博物院“陶瓷馆”、“孙瀛洲捐献陶瓷展”等多个大型陈列展览，实地调查过数十个中国古代瓷窑遗址，曾多次应邀赴美国、土耳其、香港、台湾、澳门等地做学术演讲，出版多部学术专著，发表过上百篇科研论文和文章。2002年曾被推荐入选全国文博考古界一百位学术成就显赫、治学经验丰富、极具创新精神的专家学者之列。2006年荣获“文化部优秀专家”称号。

　　中国画在几千年的历史演变中，如同奔流不息的河水，从涓涓溪流到滚滚长江，曲折蜿蜒，时聚时分，这条河流遇到山峦就会改道，遇到巨石就会拍打出浪花，遇到凹陷就会产生漩涡。那么，凡是让这个历史进程出现改道、转折或者跌宕起伏的人物或事件，都是中国美术史绕不过去的关键点和里程碑。　　与之相对应，从艺术史的价值角度看，之所以有的画家地位高、画价高，有的画家却显得不那么重要，最主要的评判标准即在于这些人是否起到让历史改道的作用。如果说某位画家让历史发生了转折和变化，他便是理所当然的大师，其创作自然就有很高的艺术价值和收藏价值。　　回溯历史，我们可以看到，在魏晋时代这个中国画发展的早期，笔墨受到技巧的局限，运用和表现尚处于初期的概略表象阶段。例如，顾恺之的《洛神赋》中，人比树大，树比山大，物象间的比例都是不对的，原因在于顾恺之所处的时代，画家对于客观对象的描绘技巧还有所欠缺，而且，那时注重的是象征性的意象表达，画家并不在意描写对象的科学性。但这个时期的艺术却已有了一个重要特点：当时的画家十分关注人物的神态表情，所谓的“神韵”，已经成为主要的追求目标。　　到了唐宋时期，笔墨表现的能力大为提高，特别是随着勾线和皴法种类的增多，笔墨的写实能力发展到了一个高峰。范宽的《溪山行旅图》是中国早期山水画的典型代表，在这张画中，物象间的比例得以正确表现，山比树大得多，树又比人大得多，与客观现实非常的接近。　　到了元代，出现了一个重要的转折。随着文人画理念的兴盛，笔墨的独立性加大，书法用笔的审美趣味被融入绘画中，笔墨遂而显现出不依赖于物象的独立的审美价值。这个重要转折是由一些关键性的画家和关键性的事件构成的。　　赵孟頫是这一时期非常重要的画家，从传世作品可见，他往往在一笔之中出现比较大的用笔形态的变化，使线条的形态不完全是为了表现对象，而是显示线条本身的表现力。例如，他在描绘一块石头时，往往中锋、侧锋来回转换，体现出用笔的宽泛和灵活。通过这样的一个小小的创造，起到了让美术史河水改道的作用。　　倪瓒（号云林子）是元四家中特别重要的画家，他最重要的特点是笔墨比较松灵。例如他画树木，从树干到树枝叶都非常自然，既符合树木的生长规律，又表现出笔墨上的一种很松快的趣味，连勾带皴，用笔极灵活，变化自如，形成轻松放逸的审美感觉。而这种松灵自然的趣味的形成，恰恰是绘画的历史到了元代一个非常重要的变化和提升。　　这种变化表现的特征，先是赵孟頫画作中体现出的笔墨形态变化的增加，后是在倪瓒、黄公望画作中笔墨的松灵，同时在这种松灵中，融入了文人雅士高雅的情趣和审美标准。　　例如，倪瓒在表现石头时用笔非常轻松和自然，既表现出石头的物理属性，又不显得板滞，随手皴擦，勾皴不分，而无一处不合物理、物性，体现出非常高的境界，所以后代很多人说，元四家里面其他几家都是可以学的，只有倪云林“不可学”，很难学，因为他在松灵当中有结构，结构很准确，又画得很随意，这是很不容易达到的一个境界。　　黄公望是元代文人画中另一个重要代表，他的《富春山居图》是非常重要的一幅画，以至于温家宝总理在前几年曾提出两岸共同协商，把一半在台湾、一半在浙江省博物馆的这幅画接起来展览。　　黄公望这张画画了四年，这四年间他画画停停，时断时续，不断地在思考和探索，他在思考什么？追求什么？从这幅画的前段、中段、末段的笔墨差异中可以看出来：一段比一段放松、痛快，用笔更果断。黄公望本人也特别重视这幅画，原因是此画体现出一个探索的过程。因此这张画被后代收藏者视为至宝，以至于明末收藏家吴洪裕在去世的时候，想把这张画烧掉随他升天，所幸刚一起火，他就咽气了，他的侄子马上就把画作抢了出来，画被烧断成为两截，短的现在保存在浙江博物馆，长的保存在台北故宫博物院。　　为什么这张画能够成为历代很多藏家的挚爱？它不就是画了点山，画了些石头？实际上，这张画代表着中国人对于视觉文化、对于绘画到了元代发生了理解上的转折，这个理解上的转折是有深厚的文化渊源和背景的。虽然这张画体现出的变化，在今天看来似乎并不那么起眼，但在当时黄公望披麻皴的用笔上是具有超载性的变化的，代表着未来的方向。黄公望在这张画中，描绘山石的皴法从开头到末尾越来越放松和自然，又完全符合山石的组织规律，在表现客观事物和表现主观情感这二者的矛盾中，他用几年的时间去体悟，终于找到感觉，取得了一个非常好的平衡，体现出黄公望高人一筹的才华、悟性。　　到了明代一个新的转折出现了，那就是董其昌提出了南北宗论。他在研究各家笔墨语言，并且比较高下以后，做出了理论上的探讨。今天来看，他的这些探讨实质是将笔墨作为独立的审美对象加以强调，极大地影响了之后中国画的发展趋向，也就是说董其昌提出的“南北宗论”，使这条河流又拐了一下弯。　　董其昌认为，在他以前山水画有两条线索：一条是北宗，一条是南宗，即一条是北派山水，一条是南派山水。他认为南派山水比北派山水的笔墨境界要高一点，这被后人称之为“崇南贬北”，就是崇尚南派贬低北派。董其昌为什么说北派山水不好呢？在他看来北方山水画得比较枯硬，简单直率，南方的则比较温润苍茫，浑然厚重。他认为南方山水的笔墨苍茫滋润，更有文人气，更符合松灵雅致的理想境界，也更能够发挥水墨画的特长。虽然他承认，北派的技术也非常好，但从“境界”的角度看，南方要高一点。　　从本质上看，董其昌观点的核心并不是南和北的问题，而是将笔墨作为独立的审美对象来加以强调，就是说他比较的南和北，不是说这个山怎么样，而是说画这个山的笔墨怎么样，他比较的是笔墨，比较的不是山。进一步将笔墨作为独立的审美对象，董其昌有倡导推进的功劳。　　董其昌曾感叹，倪瓒的画难学，自己学了一辈子都没有学好，因为倪云林画中的潇洒自然，毫不做作，既灵动又充满中庸典雅的感觉，后人很难通过画笔得以实现。例如董其昌画的树虽然也很不错，但体现不出倪云林那种潇洒松灵的境界，所以董其昌学了一辈子的前辈名家，感叹其他人都好学，唯独倪云林难学。　　但所谓的难学难在哪里？他学倪云林画的树不也是很像？实际上，董其昌所追求的不是树像不像，或者是画得歪一点好，还是直一点好，而是将笔墨独立地拿出来与倪云林相比。董其昌虽然也是文人画的大家，但是他在仿前辈名家的时候，他的艺术灵气始终还是差这么一点点，当然，董其昌的画现在也价值不菲。　　总之，董其昌通过自己的南北宗理论，引导了文人画进一步向前走的方向。在董其昌之后，很多人都是沿着董其昌的路子向前走。比较有代表性的有清代的四王（即清初王时敏、王鉴、王原祁、王翚），四王虽然功力都很好，但开创性和艺术灵气却不够。　　在董其昌之后，真正有功力，又有灵气，画得又特别好的，一个是八大山人，一个是石涛。尤其是八大，在绘画史中和大写意水墨上，属于真正的高峰。从他非常有名的《河上花图卷》可以看到他的作品轻松随意，而且在这种轻松随意当中蕴含严谨。在结构上，在画面布局处理上，在线和面的这种关系上，不仅经常出奇兵，而且构图和笔墨均极为精到。八大作品中的笔墨之严谨，真是难以企及，类似八大山人这样的画家，就属于中国画在历史上真正的典范，和黄公望，倪云林一样。如果没有这些人，或者少掉一个，历史就会少掉一段。　　跟八大同时期的石涛也非常有名，他的“一画论”、《石涛画语录》影响巨大。石涛画作的特点是构图千变万化，但是也有批评者觉得石涛的部分作品有点草率，不像八大那样每一张都是经得起再三推敲。　　八大、石涛之后，又发生了怎样的变化？清代最大的学术成果是金石考据，这让浑厚苍老的审美趣味在学界和书画界形成一股风尚，推动了文人画的主流向近现代更具主体精神性的笔墨形式发展，这个里面的关键词就是金石学。　　金石学属于学术范畴，在清代随着更多金石器物上的文字被人们所认出，金石学得到了极大的发展，取得了很多重要的成果。刻在石头上和刻在青铜器上的古文字，因为年代久远多有生锈，或者有所剥落，因而显得很有古意，并具有一种浑厚的感觉，这让学术界和书法界形成了一种推崇浑厚苍古的审美趣味。这种风尚推动了文化的发展，对于书法和绘画产生了重要影响。从扬州八怪中的金农、郑板桥这些人开始，书画界吸收了金石学当中的一些趣味，但是真正把这个方向做出成就，进而成为大家的是吴昌硕。　　吴昌硕是海派艺术最重要的人物，他的作品有一种毛糙的感觉，笔触比以前大得多，画的时候很粗放，很随意，而这种粗放和随意是与金石学所带来的审美趣味相关的。随着吴昌硕这样的画家把金石学当中这种审美趣味带进绘画以后，就形成了一种所谓浑厚苍古的感觉。这样一种感觉具体到画面上，实际上是一种斑驳的、粗糙的，同时又很有力量、很厚重、很粗壮的审美趣味。这样的审美趣味就跟以前绘画当中的清明、典雅、秀逸的感觉完全不同，变得让人能从画面中看到中国文化的苍古之气——一种属于中国文化的历史感。这样的一种审美趣味，是清末民初特别重要的一种审美标准上的转向。　　说到这里再次强调下，我们所说的这种感觉，不是这个树或者其他物象本身的感觉，而是笔墨的感觉，也就是说笔墨是可以抛开具体的对象，独立地、单独地拿出来进行品味和评论，这个就是笔墨在审美上的独立性。这个东西是中国水墨画的根本，是中国水墨画的真正的核心问题。总之，由于金石学的兴盛，导致一种新的审美趣味在明末清初开始形成，这个趣味就叫“格调”。　　在高端专业圈子里，评判一位画家的创作，不是说他画得好不好、像不像，而要看他的笔墨格调是否高，笔墨味道是否醇厚，是否有力量、是否有神采，而且品味要纯正。所有这些评价指向的都是笔墨。近代以来，其中的价值核心则是“格调”。例如，吴昌硕画的松树枝干，具有粗壮而有力量的感觉。其实他在画的过程中是很快的，就是大笔在纸上扫一扫，擎天一柱的感觉就出来了。吴昌硕曾说他是“画气不画形”，这棵树像不像无所谓（当然也不能太不像，认不出来），只要把气画出来就可以了。　　在绘画上，齐白石深受吴昌硕影响，甚至可以说没有吴昌硕就没有齐白石。齐白石从湖南到北京定居后，画一直卖得不好。好友陈师曾看了他画以后，认为齐白石按照以往的路子画下去没出路，就向齐白石推荐了吴昌硕，并拿来二十几幅吴昌硕的画作让齐白石研习。齐白石也是非常刻苦勤奋的人，闭起门来研究了数年，大受启发，最终完成了“衰年变法”。　　20世纪的这几位大家，源头都与清代的考据学和金石学兴起有关，都与一种审美趣味的成长有关系，这就是金石气体现的浑厚苍古的格调。　　与齐白石年龄差不多的黄宾虹，也是现在非常重要的大家之一。他早年以所谓的“白宾虹”面目出现，到了晚年则越画越黑，呈现出“黑宾虹”的面目，格调也越来越高，中国嘉德2014春季拍卖会中有一张大幅黄宾虹晚年作品，不是太黑，稍微有点淡褐色，画得很好，堪称代表力作。　　浙江博物馆收藏了很多黄宾虹晚年的画作，是其艺术创作中的精华，自然也是最值得关注的好东西。提醒大家一定要扭转一个基本的看法，不要因为一张画里五颜六色都有，很漂亮，就认为是张好画，这是一个很初级的判断因素。也就是说，画往往是画得难看的好，不是画得好看的好，所谓“宁拙勿巧，宁丑勿媚”这点一定要弄明白。苏东坡在一千多年前就说过，“绘画以形似见于儿童邻”。如果说看画只是说这幅画画得真像，这幅画的颜色真好看，你看这个小孩的脸画得红扑扑的，多好，多可爱，如果是这么一个评价标准，这么一种欣赏能力的话，在苏东坡看来，就跟小孩差不多，“见于儿童邻”，太初级了。　　像八大那样简单几笔留下大片空白，或者黄宾虹这种浓黑混沌，难以看明白的这些画，才是真正最好的。相应地像这样的画和画家理解起来也很困难。　　黄宾虹1955年去世，之前是浙美的老教授，当时他这样的画不仅卖不掉，送人都没人要。因为他是老先生，大家对他很尊重，学校就派一个工友经常去看看他，给他买点米，给他买点菜，然后给他修修自来水、电灯什么的。黄宾虹很感谢他，说你老来帮我忙，我送你两张画好不好？那个工人坚决不要，说：黄老先生，我不要画，这个画是没有用的，你给我两块钱就行了。　　黄宾虹去世以后，他的屋子里面堆得到处都是画，有些是画完的，有些是没画完的，有些是画了一半的，有些是半张纸的，乱乱的一大堆，家人稍微整理一下，把破破烂烂都给扔了，剩下比较完整的、好一点的有三千多幅。黄宾虹的夫人就跟当时浙美的领导说，这些画送给学校好不好，你们找个地方把它放一放。浙美的领导说，这个东西我们不要，没地方放。按当时的看法，认为这样的画没有描写工农兵，又不能反映社会主义革命和建设，画了一堆破山，黑不溜秋的有什么用？坚决不要。老太太没办法又跟浙江博物馆商量，总算是浙江博物馆那边的人有同情心，就留了下来。现在这些画成了浙江博物馆最大的一笔财富，却是一分钱都没花，做好人好事收下来的。　　黄宾虹去世的时候，全中国认可黄宾虹艺术成就的大家熟悉的只有两个人，一个是潘天寿，一个是傅雷。傅雷是西方美术史家，了解世界美术的发展演变历史，知道黄宾虹的艺术有水平，是很高级的创作。他从西方美术的角度，觉得黄宾虹创作的是一种半抽象，是中国的莫奈。在黄宾虹笔下的物象到底是山，还是石头，还是一块海绵并不重要了，形象意义已经被抽离出去，笔墨成为一种非常纯粹的表现。　　我的父亲潘天寿也非常敬重黄宾虹，主动给他的画册写了一篇很长的序，说黄宾虹是五百年来最重要的山水画家。其实，黄宾虹生前也知道自己的画很难被人们所理解，所以在创作时，他的心态是很无奈的，他曾说我的画要五十年以后才会被人理解。没料到这句话真给他说准了。恰好在五十年后，大概六、七年前在北京艺术研究院举办了大型的黄宾虹学术研讨会，出了一本很厚的文集，与会的所有人都说黄宾虹的艺术了不起。其实我想写文章的人也未必都能想清楚黄宾虹到底好在哪儿。　　20世纪传统四大家“吴齐黄潘”现在大家都有共识了，在黄宾虹之后的潘天寿也很重要。潘天寿比吴昌硕小五十岁，比黄宾虹小三十二岁，是两代人，他也在自己的创作中大幅度地推进了笔墨的内在精神性。在他非常简括的笔墨中有深厚的书法功力，而且这个当中既有山石的巨形结构，又有笔墨的雄强韵律，但是只有少数人能看到这些。　　一次，潘天寿在欣赏徐渭仿倪瓒的《小亭枯树》之后，从徐渭画作中，看到了倪瓒的内在精神，觉得非常好，回去之后也画了一张。但他的《小亭枯树》跟徐渭的不一样，跟倪瓒的更不一样，然而在总的格调上面，就是“集荒寒于古简之中”是一致的。虽然和倪瓒和徐渭都不一样，但潘天寿吸收了他们的格调精神。收藏于上海博物馆的八大山人《快雪时晴图》，也让潘天寿在观看之后很有感触，自己也画了一张，虽然他画的从构图到形象与八大画作完全不是一码事，但精神是一致的，境界高度是一致的。上述的创作过程，就是中国传统的继往开来的过程，也是一个学习继承的过程，这个过程就是所谓的“与古人血战”，找古代一两千年来最厉害、水平最高的人，拿出来硬碰硬地比试，一分高下的进行对决。　　像八大、吴昌硕、黄宾虹这样看起来不起眼，很难看懂的画作，是最高级、最好的创作。那么至于为什么最好，原因非常复杂，今天的时间短，比较难给大家说得非常透彻，但简单地说来，像这样的完全用浓墨，狠狠的画上去以后一点修改和含糊都不可能有的表达方式，需要画家一是要有特别深厚的功力、二是要有特别大的自信，稍微犹豫，画出来的东西就会一塌糊涂，这种东西就是靠气、靠笔墨撑起来的。所以黄宾虹说，潘天寿画作“笔能扛鼎”，就是指的这种用笔。虽然用很软的毛笔画出来，却像铁做的一样，很不容易，这是一种功力的体现。而且这个当中可以看到一种雄阔之气。气不是使蛮力那么简单。气在中国有特复杂的讲究，气要有控制，所谓“寓理帅气”——和做人是一个道理。这是做人的品格，也是画画的格调。大家可以从中体会刚刚所说的“格调”是个什么意思。　　在谈到笔墨问题时，会用到很多文学化的比喻，因为用笔是非常感性的东西，所以只好用比喻的方式。　　有一个比喻叫做“折钗股”，本指的是女孩子发髻上横插进去的那根细长的银针。这种银针，又硬又有韧性，怎么扭它也不会断，硬中有软，软中有硬。还有一种叫“屋漏痕”，指的是雨从白墙上面流下来，时间长了以后留下的一条黑的痕迹，这条痕迹是曲曲弯弯的，但又是直的，就是直中有不直，不直中有直，表现在画中，就是一条线下来处处有停留，处处留得住笔，这个就叫“屋漏痕”。　　潘天寿还提到过两个概念，叫做“石积太古雪，树飞铁铸青”。所谓的“石积太古雪”，就是这块石头上面因为有这些黑线，逼出了中间的一块白色，这块白色好像石上有雪，这就叫“石积太古雪”。为什么这块白能逼出来，就是因为周围那条线很黑，周围那条线一黑，这个白就给强调出来了。“树飞铁铸青”指的是树干上面的黑墨中有一点点石青的颜色，这个所谓铁铸青，就是黑里面透出来的青光。为什么这样的效果很好，因为有“古意”，而所谓的古意就是有文化积累的，不是浅薄的而是深厚的。这种透出青光的黑，给人以特别厚重的感觉，格调就不轻佻，不是那种现代华丽的金光闪闪。这也符合中国传统的审美标准、审美趣味。　　让我们再来梳理下中国传统绘画两千年来的演进历程。首先是从东晋一直到唐代，以顾恺之为代表的，人物画以“神韵”为追求标准。到宋代以后，山水画成为主流以“意境”为追求的标准，进入20世纪，从海派的吴昌硕以后，笔墨以“格调”作为评价核心的审美趋向得以形成。但遗憾的是，这一方向还没有被充分地总结就因为战乱而停滞。　　吴昌硕当时实践和倡导的那些东西正在形成一种新的审美趋向，也就是“格调”。在这种审美趋向形成的过程当中，笔墨就进一步获得了完整的自主的审美意义。虽然，元代的倪云林、黄公望的笔墨已经脱开了对象，有了一定的独立性，但他们脱开的程度还不够，还没有完全脱开。到了吴昌硕以后，出现了黄宾虹、潘天寿的这种单纯黑墨的画作，笔墨才获得了完整自主的审美意义，这是传统中国画近代演进的最大成就，也是不同于世界上其他任何画种的最大特点，传统的主线也就是这么延伸下来的。　　所以笔墨和格调就是中国画的核心价值。我这里画了一个金字塔型的示意图：　　这个下面是一个底盘，画家画出作品在市场上流通，然后由收藏家把它收藏起来。那么收藏家有时候也兼评论家，在中国鉴赏家往往也是评论家，那么在这个三角形当中，将画家、评论家、鉴赏家三者连通起来，金字塔中心有一个核心的概念就是笔墨。画家画笔墨，评论家也是评笔墨，收藏家评判画的好坏也是看笔墨。所以这三者的共同价值标准在笔墨。　　那么笔墨受谁的影响和引导呢？受上面一个人格理想的引导。这个东西是中国文化特点，西方没有，全世界其他的民族文化当中都没有这个东西。在其他的民族国家当中，代替这个东西是上帝，是神，是神学崇拜。中国没有神学崇拜，中国没有一个统一的神，中国不相信上帝，道家虽然也相信这个道，但是道是一个概念，它不是一个人格化的神。因为中国没有一个真正完整的宗教，所以在中国知识分子当中，什么是引领人的精神的呢？什么是安顿人的精神的呢？是知识分子对于人格理想的追求和信仰，就是为什么收藏家死的时候要把黄公望这张手卷一定要眼看着它烧掉，而且一定要最后一分钟，快死了，明知道我只有一口气了，还非得要带走，非得看到烧掉为止，就是一种信仰。他觉得黄公望就是他追求的典范，不仅是画画得好，而且他人品也好，我这辈子有一张黄公望的画，简直就是佛的一颗舍利子在我手里，这是一种信仰。这个收藏家自己是不会画画的，他不是说因为他技巧好，我拿回去下辈子我要学他，不是这个意思，他下辈子也不会去学黄公望，只是说黄公望这个舍利子我得带到天国去，要伴随着我的来生，为什么？他是我的榜样，他是人格理想的典范。所以中国画的笔墨的最后面是人格理想，所以如果把笔墨仅仅是看成技巧的话，那就是大大地贬低了笔墨的意义，笔墨确实是技巧，要把笔墨画得好，你没有十年工夫下去是不行的，但是这十年工夫仅仅只是笔墨的一部分内容、一部分价值，更多的价值是在于背后。　　……

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