丝路天幕——郑雪飞戏剧集_郑雪飞_9787506390453

《丝路天幕——郑雪飞戏剧集》包含五个话剧剧本，既有元曲折子戏样式的戏曲脚本，也有莎士比亚式的悲剧喜剧，有异域风情，也有古代画卷，具有丰富的阅读趣味和耐久的美学价值。

传奇悲剧《明驼记》：以丝绸之路上的古代王国为背景，塑造了一对同胞兄弟的不同命运，其五幕剧的结构设置和对白独白的铺张华丽深受莎士比亚的影响。

悲剧舞剧《频伽记》：一个天才舞女和叛逆皇帝的爱情悲剧，昭示超过生命与爱情的自由主题，如频伽神鸟一般翱翔于湮没已久的大辽山水之上。

新编喜剧戏曲《再生缘》：女扮男装中状元大团圆的经典中国式喜剧，一样的情节，不一样的演绎，诗词曲赋的古雅与市井俚语的诙谐和谐共融于一个长衫水袖的舞台上，带你穿越回元杂剧的辉煌盛世。

历史传奇剧《玄武记》：情节曲折的长篇传奇大戏，一个孤儿的艰辛成长史，正如人类自身在整个宇宙中形似孤儿的命运，投射到每个人内心就是永恒的孤独。

传奇悲剧《参孙记》：取材于《士师记》的神话悲剧，探索男人与女人、环境与性格的冲突，时代与地域退居次要，复杂人性的激烈矛盾在征服与反抗的战争背景下愈显慷慨悲壮。

酒神的洗礼——代自序

一?大戏剧时代

王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，这是对中国传统戏剧的定义。本质上，中国戏曲是诗歌（韵文唱词）、音乐（曲调唱腔、司鼓操琴）和舞蹈（手眼身法步，富有代表性的如《天女散花》和《贵妃醉酒》）融为一体的歌舞剧。并且不限于此，戏曲还囊括了功夫（“唱念做打舞”中的“打”，如《三岔口》《挑滑车》，演员都要有扎实的真功夫，谚语说“好手不敌赖戏子”）、杂技（如武旦的打出手、武生的下高台、小生的耍雉翎、小丑的跳门槛）和服装表演（水袖、靠旗、凤冠、霞帔）等多种元素在内，是一门不折不扣的高级综合性艺术。自汉代“鱼龙百变”至元朝杂剧散曲，再至“徽班进京”“同光十三绝”“四大名旦”，源远流长，兴盛不绝，名之“国粹”，实至名归。

相比之下，现代话剧的历史要短得多，底蕴也少得多，堪称传世经典的话剧剧本和能够流芳百世的话剧大师更是寥若晨星。

现代话剧在中国发端，始于20世纪初的“新剧”运动，有文字记载的如上海南洋公学（现上海交通大学前身）师生于1900年排演的《六君子》《义和团》等自编剧目，以及春柳社于1907年演出的《茶花女》《哈姆雷特》等经典西洋戏剧。1927年，洪深先生倡议将“新剧”“文明戏”“时装戏”等统称为“话剧”，作为一门“洋为中用”的独立的表演艺术，开山立户迄今不过百余年。

开端伊始，除了西洋经典的原版再现和中国式改良之外，意气风发的年轻中国戏剧家们不经意间奠定了几个发展方向：一是当代社会的映像（现实主义），一是历史传奇的重构（浪漫主义），一是未来形式的探索（现代与后现代主义、象征主义、表现主义、荒诞派、先锋派等）。

这几个方向，后来都出现了卓越的人物和不俗的成就。曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》，吴祖光的《风雪夜归人》，都是批判现实主义杰作；欧阳予倩的《桃花扇》，郭沫若的《屈原》，是洋溢着浪漫色彩又不乏现实隐喻的历史传奇剧。洪深的《赵阎王》，田汉的《获虎之夜》，是在写实的果壳里致力于开拓人物的精神世界和人性冲突，并在方寸大小的舞台上对外部时空转换和内心思想波澜同时加以密集呈现，高度凸显了“小剧场讲大故事”的话剧特色，可称现代主义戏剧的鼻祖。向培良的《暗嫩》直接从《旧约》中取材，以中国式的笔法和弗洛伊德精神分析的视角重述外国的传奇，重点不在情节的曲折，而在主题的前卫与激烈。

时至今日，传统戏曲和现代话剧都遇到了“坎儿”，由于电影、电视以及网络游戏、手机游戏、影音直播等现代表演形式的强大，作为“姊妹艺术”的戏剧明显被边缘化了，正如文学艺术在全部社会经济生活中被边缘化一样。

影视的后来居上，最大本因在于时空的自由——创作方式的自由（可以有厚重的小说底稿，也可以只有一纸大纲，可以一字不差照本宣科，也可以边演边排随时改戏），表现方式的自由（可以有一言不发的默片，也可以有喋喋不休的独角戏，可以在斗室之内，也可以海阔天空），传播方式的自由（可以直播，也可以回看，可以去影院，也可以居家，可以联网，也可以下载），场景、道具、音响、烟火、服装等要素使用的自由（动作片、战争片、灾难片、科幻片，诸多场景在舞台上几乎无法实现），长剧情、大容量、快速度、高科技、广受众、易观赏，无一不是影视所长而戏剧所短。作为当代科技催生的适合当代环境的当代艺术，影视理所当然是时代的宠儿。

反之，戏曲与戏剧却各有憾处。除了《白毛女》《红色娘子军》《洪湖赤卫队》等一批前辈大师编演的经典歌舞剧，以及《沙家浜》《智取威虎山》等几部脍炙人口的样板戏，漫漫历史长河中，先辈们大浪淘沙所留传下来的海量的折子戏，大多受到“内容陈旧、节奏缓慢、情节拖沓、千篇一律”等形形色色的指责，程式化的表演不论多么华丽精致、美轮美奂，也无法与希望看到自己内心映像的当代观众共鸣。而新编的许多现代话剧、小剧场话剧等，台词与情节或过于晦涩前卫，或失于平淡乏味，令观众有“看不懂”、“没意思”的遗憾。有的剧本过于注重表现形式的夸张炫目，而忽视了内容品质的推敲锤炼，既失去了传统戏曲声腔乐舞的陪衬助力，也无法企及莎士比亚诗体对白的语言高度。“言之无文，行而不远”，昙花一现，不可传世。于是话剧舞台反复上演的，唯有为数不多的几部《雷雨》《茶馆》等民国经典和《高山下的花环》《天下第一楼》等当代经典，戏虽然好，却怎能与层出不穷的好莱坞大片抗衡？

但所有的戏剧（包括戏曲、话剧、歌舞剧、音乐剧、木偶剧等）也有影视不可替代和超越的一个最大长处——它是“活”（Alive）的，是与观众活动在同一时空的活生生的人演出的活色生香的戏，是“看得见、摸得着”甚至“闻得到、吃得上”的。而无论是3D电视还是5D电影，所有这些“视听盛宴”都是“看得见、摸不着”的，是制作好的成品，没有惊喜和意外，无法“因你而变”，无法与观众即时互动，在触觉、嗅觉和味觉上给观众以全方位的享受（微博、微信、客户端等通信手段同样无济于事），因为面前并没有近在咫尺的“大活人”。方兴未艾的网络直播是最贴近舞台剧的广义戏剧形式，最大的优点便是能够即时互动，因而受到粉丝们的热烈追捧。但与视频连线类似，网络直播的表演者和观赏者依然只能隔空对话，“看得到我，够不到我”。

而戏剧始终是活的，即便是同一部《雷雨》、同一场《龙凤呈祥》，同一个剧团、同一位演员，在同一个剧场，每一次演出仍然会千差万别、千变万化，何况“一千个人演出，就有一千个哈姆雷特”。这种不可预知性和零距离、零时差的四维同步性，本身就充满了令人惊喜的悬念感和戏剧性，这是真正的“身临其境”。戏剧的主要情节可以用非常简单的方式由任何一个或几个观众当场摹仿并且立刻跑上台去表现出来，甚至还能添油加醋、添枝加叶，与气喘如牛的奥赛罗理论一番，斥责他的糊涂暴力，给可怜的苔丝德蒙娜喂一粒“九转还魂丹” ——然后，等激动的观众心满意足回到座席后，演员继续演出。儿童剧的演员可以和小朋友一起吃糖果拍气球，歌舞剧的演员可以拉上观众一起唱歌跳舞，丑角随时可以插科打诨，而偶像则可以和粉丝们握手拥抱。摹仿与游戏是人类的天性，身临其境的摹仿与游戏更是拥有与体育娱乐完全等同的诱惑：“你能扣篮，我会远射”，这是影视电游等广义戏剧无法抢夺的绝杀技——一个普通观众不可能做到像成龙那样功夫了得、飞檐走壁，也无法如哈里森·福特一般操控超光速飞船在行星迷宫中上下翻飞，他只能痴痴地观赏，以幻想参与演出，而不是像舞台戏剧那样以自己活生生的身体和语言。

这样的长处，中国的戏剧人一百年前就知道了。如《放下你的鞭子》，径直以大街为剧场，以行人为观众，号称“街头剧”“活报剧”，演员与观众近在咫尺，互动效果极佳。当代“天王”“天后”“天团”们的演唱会，作为一种特别的“舞台音乐剧”来看，明星演员与体育场观众的互动也往往令人们热血沸腾，而影视和网络却永远与观众隔着银幕、荧屏或手机、显示器，是“看得到我，够不到我”的“空手道”。

电影事实上是基于现代技术平台的戏剧的另类方式，它已使人们远离“三一律”且纵横四海。而戏剧也从它的这个有如外星来的兄弟身上汲取“新希望”，但当前的借鉴似乎尚不够深广，过于传统的表现手段易于僵化戏剧并使它失去观众，而一个企图从表现手法上突破的现代戏剧可以尽可能地采纳电影的手段。多媒体就是一种选择，它能够把舞台向另一情境伸展，制造出另一个舞台，并且形成穿插与互动。在《参孙记》的场景说明中，我有意插入了一些电影叙事手法的构想，因为这是一部极适于电影表现的话剧。

当代人已经经常在这样做，用一台数码摄像机或手机把自己或亲朋好友的行动场景摄录下来，然后随时播放观赏。这本质上就是在观赏一部由自己或熟悉的人出演的无比真实的戏剧，而且还往往百看不厌，因为自己就是演员，没有谁比自己更喜欢这个“自我超级明星”(Self -Super- Star)了。从另一个镜像空间里看到自己，这本身就是一种奇妙的体验，就是能够产生“间离”效果的行为，人们在这里观察和反省未知或未能完全知道的自己。所以戏剧也完全可以构造一个演员同自己的对话场景，多媒体使我们能够表现“分身术”——这种在如成龙的《双龙会》这样的电影中经常利用的手段，作为一种“间离”，它不止可以造成喜剧效果，重要的是让人们有了对自己再度认知和“与自己灵魂的对话”的机会。至于技术上的细节，则是舞台工程师们的使命了。

春节联欢晚会上的小品、相声等语言类节目历来最受观众喜爱，说到底，它们都是广义的喜剧或喜剧片段的形式。今天北京喜剧演出市场和“繁星戏剧村”的红火热闹，同样佐证了戏剧不但事实上从未衰落，而且由于“仓廪实而知礼节”，小康社会老百姓钱褡渐鼓，有了看“真人演戏”的时间和资本。而由于传统戏曲博大精深，融合和承载了极多中国文化艺术的精华，学戏唱戏在许多地方蔚然成风，更和《三字经》一样成了“国学教育”的一部分。只要有人，只要人有心，只要童年游戏中还有“过家家”，戏剧就会始终存在，并且欣欣向荣、引人入胜，甚至痴迷上瘾。电影、电视、网游、手游、网络直播，都是戏剧在新载体上展现的新形式，是“大戏剧”的不同变种，是这个“大戏剧时代”的产物和宠儿。

二?悲剧的诞生

那么，我们有没有悲剧？我们是否需要悲剧？

别林斯基说：“戏剧是……艺术的冠冕，而悲剧是戏剧的冠冕。”上世纪初，蒋观云先生就洞察到“我国之戏剧界中，其最大之缺憾，诚如谘者所谓无悲剧”。他说的是日本报纸上所批评的“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧”。他也认为这样的批评不无道理，说所谓悲剧，要“能委屈百折，慷慨徘徊，写贞臣孝子仁人志士困顿流离，……能启发人广远之理想，奥深之性灵”。王国维则从民族文化心理的角度，对其中原因作了高屋建瓴的深刻剖析：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏剧小说，无往而不著此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍观者之心，难矣。”

我们中国观众喜爱喜剧甚于悲剧，自古迄今，从未改变。一方面是因为中国百姓自古乐天向善的心理，希望看到善有善报、恶有恶报，喜气洋洋“大团圆”的结局，不希望“老天爷瞎了眼”；另一方面也是因为当代社会“压力山大”，观众在现实中感受的悲伤郁闷的情绪已经够多，到剧场来只图“沧海一声笑”，忘却烦恼，释放压力，不愿再让自己“哭吧哭吧不是罪”。甚至像《窦娥冤》这样家喻户晓的千古大悲剧，也能活生生改编成“奇冤昭雪大团圆”式的喜剧《六月雪》，可见王国维所说的“乐天民族性”的伟力之强。

但亚里士多德在《诗学·第二章》中说：“喜剧倾向于表现比我们卑微弱小的人，悲剧倾向于表现比我们高贵强大的人。”大家看到傻瓜上当，心想“这人比老子笨多啦”，哈哈一笑，乐不可支。但一切都是过犹不及，嘲笑与轻蔑多了，同情和怜悯就会减少，若不幸这小品或相声只顾戏谑恶搞，编得粗俗浅陋、格调低劣，那就更加等而下之，非但不能移风易俗、有益人心，反而可能流毒于世、蛊惑人心。

中国当然是有悲剧的。最早提出“悲剧”概念的王国维，就说“《红楼梦》者，可谓悲剧中的悲剧也”。又在《宋元戏曲史》中说“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中，……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于主人翁之意志，即列于世界大悲剧中，亦无愧色也”。

可是中国的悲剧，严格意义上很多是“苦情戏”或“惨剧”，主人公多是柔弱无依的女子、老人或儿童、残疾者，是“苦命人”在悲惨世界里的悲惨遭遇。如戏曲《窦娥冤》里的窦娥、《铡美案》里的秦香莲、《清风亭》里的养父，电影《搭错车》里的哑伯、《妈妈再爱我一次》里的母子，因为种种阴差阳错，或被恶人逼迫陷害，无法主宰自己的命运，风中糠秕般为造化播弄，凄惨不幸的遭遇使人们为之潸然泪下。但因为主角是妇孺老人等弱势群体，他们的社会处境原本就低于常人，他们与命运的搏斗先天就处在下风，最后的失败或死亡也成为在观众意料之中的必然宿命。我们会有深切的同情和怜悯，却难以产生恐惧，因为“我年轻力壮又聪明，不会像星爷（周星驰）的‘小强’那样惨”。

西方的悲剧定义则与我们大相径庭，他们的悲剧是“勇敢者的悲剧”。大多数经典悲剧的主角，盗火者普罗米修斯、希腊第一猛将阿基里斯、俄狄浦斯王、李尔王、哈姆雷特、麦克白、奥赛罗，无一不是王侯将相、英雄好汉。他们本身就拥有比常人高贵、高尚和高傲的灵魂，拥有坚强的意志和果敢的精神，拥有崇高的地位和巨大的财富，但他们仍然抗争不过更为强大的命运——命运的主宰或来自天意，或源自内心——终于失败或死亡。一念及此，平凡如我的观众，又怎能不油然而生恐惧与怜悯？所以胡适在《建设的革命论》中鼓吹西洋戏剧“高出元曲何止十倍”，胡适是美国海归，西化甚深，言语之中，难免夸大其词。所谓“文无第一，武无第二”，以西洋戏剧的标准衡量元曲，不啻以香奈儿时装衡量旗袍，萝卜白菜，各有所爱，艺术本没有绝对的高下之分。互相借鉴、取长补短，才是正道，却不是西方的月亮果然比中国的圆。

中国传统戏曲中或许罕有西方式样的悲剧，但绝非没有“勇敢者的悲剧”，更非不如西方，因为我们的悲剧以舞台剧之外的另一种非同寻常的方式出现了，那就是小说。而最具代表性的，就是古典小说里的“四大名著”。事实上，除了《红楼梦》是显而易见的大悲剧之外，其余三部，也全都是真正符合悲剧定义的悲剧。很多人小时候读《水浒传》到“梁山泊英雄排座次”，《西游记》到“孙悟空被压五行山”，《三国演义》到“关云长败走麦城”和“五丈原军师殒命”，都有掩卷长叹、不忍再读的冲动，因为再往后“说多了都是泪呀”。中国男孩始终为孙悟空这个反抗天庭的空前绝后的大英雄败于佛祖之手（真正只是佛祖的一只手啊）扼腕叹息、耿耿于怀，即便他最后成了“斗战胜佛”，仍然是失败了，因为他不再是“齐天大圣”，不能再天马行空、自由自在。所以《西游记》仍然是一部大悲剧，而且这种不甘与伤感广泛埋藏于中国男孩心中，至今一有机会就想替孙悟空鸣不平。香港电影《大话西游》的编导和演员正是深谙了《西游记》悲剧的内核，才拍出这样一部以“无厘头”的方式呈现的当代经典，本质上，它不是“含泪的喜剧”，而是“大笑的悲剧”，因为主人公扛着金箍棒黯然远离时，旁边的人议论说“他好像一条狗啊”，而不是“他就是美猴王”！

四大名著的主人公与荷马和莎士比亚的英雄一样，如此神通广大、七十二变，纵横四海、所向无敌，富甲天下、挥金如土，慷慨任侠、急公好义，如此勇敢、智慧、顽皮、无辜、真挚、朴实、仁慈、善良，如此可敬可爱，而依然抗争不过更为强大的命运（皇帝、佛祖、天下大势、历史潮流），终于失败或死亡，这不是我们梦寐以求要寻找的悲剧么？何谓“中国无悲剧”？

明驼记

或名

帖木耳兄弟

棠棣之华，鄂不。凡今之人，莫如兄弟。

——《诗经·小雅·棠棣》

我们已经出离死亡，因为我们彼此相爱。

——《圣经·新约全书·约翰一书3：14》

剧情梗概

本剧叙述喀喇汗国的一个悲剧故事。喀喇汗国或称黑汗王国，主体民族为回纥与突厥，地处我国新疆西部和中亚两河阿姆河与锡尔河流域，历史时期大约相当于北宋，并奉北宋王朝为宗主国，其可汗自称“桃花石汗”，即“中国的可汗”(详情请读者参阅作者编撰的本剧附录《类释》)。

二十年前，前任狮子汗帖木耳被现任狮子汗、族弟阿尔厮兰发动政变夺取王位后逃亡到阿尔泰山(即金微山)厉兵秣马，伺机复辟。他派遣儿子苏来曼和堂弟尤素甫先期前往喀喇汗国，叮嘱他们一面寻找自己失散的另一个儿子、苏来曼的同胞兄弟阿尔泰，一面潜入都城巴剌沙衮埋伏下来以便里应外合。

与此同时，正在崛起的邻国塞尔柱突厥汗国苏丹也派出老奸巨猾的大臣亚古柏出使喀喇汗国，准备乘机挑拨新旧两位汗王相互争斗，坐收渔利。苏来曼二人与亚古柏在途中邂逅，慷慨淳朴的苏来曼不顾久经世故的叔叔尤素甫的提醒，与亚古柏结为朋友，并以礼相赠。

在首都巴剌沙衮郊外的一座小酒店里，苏来曼和酒店老板穆萨的儿子阿尔泰一见如故，却不知他就是自己失散的兄弟。阿尔泰在当年的宫廷内乱中被遗弃荒野，好心的牧人穆萨将他抚养成人。穆萨偶然获得一笔钱财，为了更好地抚养阿尔泰，他放弃游牧，开了这家小酒店。

阿尔泰长大成人后，热情似火、疾恶如仇，他练就了一身过硬的功夫，每天与自己心爱的宝马“飞龙”形影不离、漫游山野。他真挚地追求着王宫御衣坊织女、善良美丽的莎依兰古丽，却始终得不到回应，为此内心痛苦，经常借酒浇愁。

某天，狮子汗的独生女儿、天真活泼的郡主佛古伦出外打猎。充当先行官的宫廷总管、贪财好色的孜牙提遇到莎依兰，为其美貌所动，出言调戏，被随后赶来的阿尔泰出手痛打。姗姗来迟的佛古伦看到忧郁英武的阿尔泰，不觉芳心萌动。

几天后，亚古柏初次谒见狮子汗，遭到痛斥，并由大将都达尔押送出境。途经小酒店，恰逢苏来曼与阿尔泰攀谈。兄弟二人为营救他们视为朋友的亚古柏，与都达尔的士兵发生冲突，苏来曼负伤，阿尔泰则被逮捕，与亚古柏一同被投入冰牢。

佛古伦不顾父亲的禁令，在心腹丫鬟尼娜的陪同下来到冰牢看望阿尔泰，不料狮子汗也来提审亚古柏。佛古伦掩饰了尴尬，乘机说服父亲释放了阿尔泰。狮子汗则想依靠亚古柏的异族势力防备堂兄帖木耳的复辟行动，重新对亚古柏以使节之礼优渥相待。

苏来曼负伤后，在莎依兰的精心照料下逐渐康复，两人产生了感情。而无所事事的阿尔泰在山路上孤独漫游时邂逅了前往塞尔柱突厥汗国送信的明驼使者，无意间得知了亚古柏的阴谋，于是夜闯佛古伦闺阁，向她道出危险，但同时也表明自己只爱莎依兰。佛古伦慌乱惊喜之下，没有完全理解阿尔泰的忠告。

狮子汗在亚古柏煽动下，下令通缉苏来曼等人，众人逃入深山后遇见野兽而失散。苏来曼流浪到都城街头，被一群乞儿搭救，送到郊区牧民首领加卡伯的山寨，再次与莎依兰相遇，二人在牧人们的热烈撮合下准备结婚。此时尤素甫、穆萨也在山寨，谈论起往事，彼此印证，说出了苏来曼和阿尔泰的身世，恰巧被在林中休息的阿尔泰听到，由于失去爱情的悲伤和对自我身世的怀疑，阿尔泰痛不欲生、黯然远离。当晚，一名亲军藩将在亚古柏怂恿下攻打山寨，俘虏了首领加卡伯，但苏来曼在乱中逃脱。

正当一心复辟的帖木耳浩浩荡荡向巴剌沙衮进军时，盛大的那吾鲁孜大会在草原上召开了，狮子汗亲自出席。在会场上，最惨烈的厮杀开始了。叛变的藩将企图刺杀狮子汗，被乔装参赛的阿尔泰刺杀，但阿尔泰也不幸中剑。佛古伦因为自觉无法获得阿尔泰的爱，发疯后自刺而死，阿尔泰临死前把佛古伦抱在怀中，告诉她自己爱她，两人含笑瞑目。苏来曼在得知罪魁祸首是亚古柏后，悔恨交加，狂怒地将他杀死，抱着因为贫病身亡的莎依兰，并怀着对兄弟阿尔泰的愧疚，拔剑自刎。

最后，当帖木耳率军攻打到狮子汗面前时，目睹的却是自己的一双儿子和他们各自爱恋的姑娘的年轻的尸体。帖木耳兄弟的悲剧使得喀喇汗国重新团结在一起，对抗共同的仇敌。

人物表

阿尔泰——狮子汗帖木耳失散的幼子，苏来曼的弟弟。

苏来曼——狮子汗帖木耳的长子，阿尔泰的哥哥。

帖木耳——喀喇汗国前任狮子汗，被弟弟阿尔厮兰政变推翻后逃亡到阿尔泰山，厉兵秣马准备复辟。

阿尔厮兰——喀喇汗国现任狮子汗，生有女儿佛古伦。

莎依兰古丽——狮子汗王宫御衣坊织女，阿尔泰的心上人。

佛古伦——狮子汗独生女儿，爱上了阿尔泰。

穆萨——阿尔泰养父，贫苦牧人出身的小酒店老板。

尤素甫——狮子汗堂弟，苏来曼的参谋和侍从。

加卡伯——巴剌沙衮近郊山寨的牧民首领。

拉宾汗——山寨里热情善良的大婶，擅长萨满巫术和舞蹈。

海答儿——山寨牧人的医师。

亚古柏——塞尔柱汗国苏丹的心腹大臣，企图挑动狮子汗兄弟内讧，借以消灭喀喇汗国。

孜牙提——狮子汗王宫总管，贪婪好色。

藩将——狮子汗部下，与亚古柏勾结发动叛乱。

牧民、王宫御衣坊织女、乞儿、侍卫、兵丁等。

第一幕

第一景?喀拉苏溪谷

【翠柃摇曳的天庭一片澄净，喀拉苏溪谷山鬼们芳踪杳冥；桂树虬结，赤豹攸伏，晶灿的细流泻出悬壶；落英杂陈，锦鸡高栖，正是孟春晨风翙翙之时。

【莎依兰古丽缟衣鹿履，提双耳水瓮自溪畔匆匆奔行；阿尔泰毡帽猎袍，乘马负弩，循迹追至。

阿尔泰?
莎依兰、莎依兰！我求你别再逃开我！

莎依兰?
阿尔泰，我求你别再跟着我。

阿尔泰?
莎依兰，我们的世界已够广漠，你为什么还要逃开我？

莎依兰?
阿尔泰，青羊儿在栏里只等喝水，莎依兰不敢走慢些微。啊，如果你是那金雕，我是这白桦，我就俯首倾听你；你是那山峰，我是这溪流，我会静静依偎你。但现在、现在是不能啦！你是你自己意志的主宰，我是狮子汗帐下的女奴，天上的织女和牵牛，也不会比我们离得更远。

阿尔泰?
我不信那些说法。狮子汗的犀珠翠冠不曾给你佩戴，我的意志也不曾阻止我对你的爱。啊，天上的玄螭相斗又有何干？水里的鲂鲋还是相亲相怜。莎依兰！你看这溪谷草木葱茏，野鹿在那儿洗濯毛蹄；香椿树张开了屏扇，开心的是里面的鸣蝉。没有人知道我们在这里，除非是在悬空的巴旦杏里睡觉的仙童。莎依兰！是什么让你步伐匆促，不愿让我说一句话？

莎依兰?
你已经——已经说了很多句啦！阿尔泰，你的骏马能撵过猎豹，可是别再将莎依兰苦苦追索。（下）

阿尔泰?
莎依兰、莎依兰！啊，她去了。飘曳在西方的组绶，那儿传来幽谧的猎歌。射干香木上的灵雀迎风宛唱，四裔罗生的菰蒲也战栗不休。爱情从那儿向我低语——追逐吧，阿尔泰！可不是像风信子上的蜾蠃，也不是垂纬饮露的清蝉，那些天宠的食客过于餍饱，心底却不曾葆有丝毫的真意。莎依兰！月光般的莎依兰，你却不肯把我哪怕像灯芯草一样待看。走吧，飞龙，我的好脾气的伴当，咱们去打山雉和银鼬去。它们见到你都逃得飞快，哪知道骑在上边的却是被爱逐出门槛的不幸的乞丐！（下）

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