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曼德尔施塔姆诗歌全集 
定 价：138 元 丛书名：独木舟译从
9 7 7 8 8 7 9 5 4 3 3 2 6 读者对象:诗歌爱好者 
本书由著名翻译家郑体武教授参照多个同类俄语版本编成和译出，书中收录曼德尔施塔姆一生所作全部诗歌作品共590首，包括若干新发现的散佚之作和未竟之作，是名副其实的“全集”。全书共上下两册。
译者前言
我在摇篮里瞌睡、摇晃，
我明智地一声不吭——
我未来的永恒不可逆转，
这是命运做出的裁定！
——曼德尔施塔姆
据友人阿达莫维奇回忆，曼德尔施塔姆给他讲过自己小时候遇到的一件事： 有一天，曼德尔施塔姆家那幢楼地下室的洗衣店里，走出来一个素不相识的中国人，那人一见到曼德尔施塔姆，便莫名其妙地抓起他的一只手，接着又抓起另一只，手心朝上翻开端详一番，然后不知所云地用自己的语言兴奋地喊叫起来。后来才弄明白，无非是说这个孩子“吉人天相”“福泽深厚”之类的。曼德尔施塔姆对此是否信以为真？详情不得而知。不过有一点耐人寻味，那就是在他第一本诗集出版时，以及行将告别人世时，均曾郑重其事地提起过此事，且语气中丝毫没有嘲讽之意。
事实上，曼德尔施塔姆一生坎坷，实在说不上“有福”。出道伊始即家道中落，从此穷困潦倒，四处漂泊，有时一日三餐都难以为继。楚科夫斯基证实说：“他非但从来没有任何财产，而且居无定所——过着到处流浪的生活。……这是一个没有在自己周围营造任何日常生活的人，一个活在一切生活方式之外的人。”然而他穷且弥坚，生活越是窘困，创作欲越是旺盛，诗艺也日益精进，直至登峰造极。论生前身后的诗名，那位中国人的预言或可自圆其说，因为几经沉浮之后，诗人终究还是“不可逆转”地进入了不朽之列。曼德尔施塔姆的命运绝好地印证了中国的两句名言：“文章憎命达”，“诗穷而后工”。
一
奥西普·埃米尔耶维奇·曼德尔施塔姆1891年1月15日（旧历3日）生于沙俄帝国治下的华沙，父亲是一名成功的皮货商人，母亲是一名音乐教师。曼德尔施塔姆满一岁时，全家迁往彼得堡近郊的巴甫洛夫斯克，1897年又迁居彼得堡。
父母很重视孩子的教育，加上首都得天独厚的条件，曼德尔施塔姆从小就受到良好的人文教育。1899年进入捷尼舍夫商科学校学习，时任校长兼教师瓦西里·吉皮乌斯是位象征派诗人。正是在该校就读期间，曼德尔施塔姆萌发了对戏剧、音乐和诗歌的爱好。
在吉皮乌斯的指点下，未来诗人的兴趣发生了转移。起初他喜欢纳德松的慷慨激昂，而后他痴迷象征派的扑朔迷离。对他影响最大的是勃留索夫和索洛古勃。由此不难理解，为什么曼德尔施塔姆最初的试笔之作总有些他们的影子。
1907年商校毕业后，曼德尔施塔姆奔赴巴黎，旁听索邦大学的文学课程。在巴黎，曼德尔施塔姆迷上了法国中世纪史诗和著名诗人波德莱尔、魏尔伦、维庸的诗歌。1910—1911年，诗人又到德国海德堡大学研读了两个学期的哲学，其间还游历过瑞士和意大利。1911年接受了维堡卫斯理教会的洗礼。
曼德尔施塔姆曾这样概括他在商校读书和出国留学期间的精神探索： 从柏拉图式的宗教追求到“对马克思学说稚气的痴迷”，通过“易卜生的净化之火”转向托尔斯泰、豪普特曼、汉默生。
由于家道中落，曼德尔施塔姆中止了留学。回国后，考入彼得堡大学文史系罗曼语专业。1911年结识阿赫玛托娃和古米廖夫，并结下深厚友谊，被他们引为同道。
其实，游学欧洲期间，曼德尔施塔姆仍不时回到彼得堡，与当地文学界广泛交往。在象征派著名沙龙维雅切斯拉夫·伊万诺夫的“塔楼”上，他饶有兴致地聆听了这位理论家的系列报告。伊万诺夫家里，时常高朋满座，胜友如云，整个白银时代的精英如勃洛克、阿赫玛托娃、别尔嘉耶夫、沃洛申，定期聚会于此，交流思想和创作心得，朗诵尚未发表的新作，其中很多作品后来都成了经典作品。
1910年，曼德尔施塔姆在《阿波罗》杂志上发表处女作，5首抒情诗。1912年，加入旨在与象征派分庭抗礼的阿克梅派。此外还参加了戈罗捷茨基和古米廖夫创立的“诗人车间”。极力与象征派保持距离，是“诗人车间”的主要宗旨之一。
二
1913年，曼德尔施塔姆自筹经费，在阿克梅出版社出版了首部诗集《石头》。
《石头》收入作者1908—1911年间的作品，虽不难看出象征派的影响，但已经摒弃了象征派的世纪末情调和彼岸思维。此时的曼德尔施塔姆已是以一个阿克梅派诗人面目出现。诗集的名称“石头”，具有明显的挑战意味，似乎是在宣示阿克梅派的诗学美学主张，即追求诗歌材料的“重量感”乃至“粗糙感”，以此来创造出美与和谐。按照曼德尔施塔姆后来归纳的口号就是：“阿克梅主义产生于一种反感：‘远离象征主义，活的玫瑰万岁！’”戈罗捷茨基指出： 曼德尔施塔姆“沉重的词语为其重量感到骄傲，它们需要按照严格规则组合，就像组合成建筑物的石头一样”；曼德尔施塔姆“不是向魏尔伦和勃洛克，而是向巴黎圣母院的建筑师们学习写作”：
可是啊，坚实的圣母院大教堂，
我越是细究你怪兽一般的肋骨，——
越是经常在想： 终有一天我也会
用凶险的重力创造出美的事物。
这种原则和追求在《海军部大厦》《圣索菲亚大教堂》等其他建筑题材的诗作中也有体现。在《阿克梅主义的早晨》（1913,1919）一文中，曼德尔施塔姆断言，阿克梅主义就是一种“建筑精神”，并将这种精神与作为复杂有机体的诗歌形象结合起来，着力挖掘词语的内在含义。
古米廖夫指出： 曼德尔施塔姆的诗向所有活在时间中而非仅仅活在永恒或瞬间中的生活现象敞开了大门。《石头》中的诗大多比较乐观豁达，如《疗养地的娱乐场》一诗。诗人通过“人生并不绚丽的色彩”看取世界，并大胆地在“俗世”之路上沿用象征派词汇：
我不崇拜先入为主的欢乐，
大自然有时——一片灰白。
借助轻微的醉意我注定要
领略人生并不绚丽的色彩。
大风吹着密布的乌云，
船锚被抛向大海深处，
心，屏住呼吸，悬挂在
可恶的深渊上方，像块画布。
尽管世界上危机四伏，使人不时有如临深渊之感，但要克服这一危机，就应该抓住具体可感的当下：
然而我喜欢沙丘上的娱乐场，
雾蒙蒙的窗外视野开阔，
一线阳光在揉皱的台布上停留。
我的周围环绕着碧绿的海水，
当水晶杯里的红酒灿若玫瑰——
我喜欢追踪那振翅高飞的海鸥！
值得注意的是，诗中出现了一个新的形象——娱乐场。娱乐场（казино）是西欧的舶来品，一般建在度假地和疗养地，设有餐厅和赌场，而将这一形象正面入诗，在俄罗斯诗歌中还是破天荒的。
画面感极强的《老人》《董贝父子》《天主教神甫》《路德教徒》《电影院》等诗，证明曼德尔施塔姆对细节和形象的造型性情有独钟，对怪诞手法驾轻就熟。曼德尔施塔姆诗中的怪诞元素来源于日常生活和历史文化不同层次的交集。然而，在曼德尔施塔姆笔下，阿克梅主义热情接受世界的主张是与历史时代的灾难预感联系在一起的，由此便产生了令人恐怖的深渊形象。
曼德尔施塔姆从创作伊始，就感觉自己是世界文化空间的一部分，并将之视为个人自由的一个表现。在这个想象的世界里，有普希金和但丁，有奥维德和歌德。诗人试图在不同时代之间建立起联系，将久远时代化为自己的创作资源。荷马的希腊和罗马帝国，中世纪天主教的欧洲，狄更斯的英国，法国古典主义戏剧，这一切仿佛万花筒，折射出不同时代和不同风格的嬗替。它们并非诗人的仿作材料（应该承认，他笔下的很多历史细节其实有失准确），而是文化史上那些能够与当代“合辙押韵”的瞬间，正如曼德尔施塔姆在《论词的属性》一文中所说的：“风掀开那些经典作家的书页……于是它们在时代最需要的地方展开。”在艺术文本的多维空间里，一个词语若隐若现的隐蔽内涵，仿佛会透过另一个词语呈现出来（“斯卡尔德又编出一首别人的歌，唱起它，就像自己的一样”）。曼德尔施塔姆需要这种复杂和精致的“游戏”，以便追踪“时间的喧嚣和膨胀”。
《石头》的问世，为曼德尔施塔姆在诗坛赢得一席之地。1915年，“极北”出版社又出版了该书的增补本。
三
1917年十月革命前，曼德尔施塔姆多次前往克里米亚，拜访沃洛申。他在那里认识了茨维塔耶娃，并与之短暂坠入爱河。十月革命后，诗人在彼得堡工作一段时间，然后去了莫斯科。然而不久又因生计问题而不得不离开莫斯科，辗转于克里米亚、梯弗里斯之间。诗人在基辅结识了未来的妻子——娜杰日达·哈津娜。1920年，曼德尔施塔姆与哈津娜一起回到彼得堡，两年后结为连理。
1922年，曼德尔施塔姆第二本诗集《Tristia》在柏林问世，立即引起强烈反响，好评如潮。日尔蒙斯基写道：“跟所有古典风格的诗歌一样，曼德尔施塔姆的诗乃是一种形式优美的创作。”墨丘利斯基盛赞：“曼德尔施塔姆的诗集是安娜·阿赫玛托娃《Anno Domini》之后俄国文艺生活中最重大的事件。”
该书跟出版社签约时名为《新石头》，后听从库兹明建议，更名为《Tristia》。书中收入的诗均为第一次世界大战和十月革命期间所作。在这本诗集里，曼德尔施塔姆的诗歌世界的核心是古希腊风格，这种风格化为作者言语，表达了作者微妙的内心感受。“Tristia”是拉丁语，古罗马诗人奥维德使用过，意思是哀歌。跟《石头》一样，这里的诗作也是组诗性的，但彼此间的联系更为紧密。曼德尔施塔姆喜欢在诗中重复词语，同时赋予它们特殊的内涵。这期间看得出作者对词语和形象的态度更趋复杂，它们变得更加非理性。有意思的是，两个诗集存在明显的承续和呼应关系，《石头》的收官之作和《Tristia》的开篇之作，均以希腊神话人物淮德拉为主题。
同《石头》相比，《Tristia》的体裁调性发生了明显改变，告别热爱和习以为常的世界，由此带来的伤感和沉思取代了此前对世界和创造的高昂礼赞。司徒卢威认为，《Tristia》是《石头》的直接反题： 《石头》讴歌的是相逢，而《Tristia》是离别。……《石头》研究的是表层世界，填补地平线或天空空白的人类伟大创造，《Tristia》则是下到通向死亡的致命欲望的阴间世界，摧枯拉朽的革命的世界，回忆的世界，遗忘所警示的、没有化作诗句的世界，未诞生的词语的世界。
借助神话和神话诗学传统，诗人在进行一场普世层面的诗歌谈话。沙俄帝国晚期华丽和庄严的彼得堡不时变成各种神秘剧上演的舞台。城市成为死亡的国度：
我们将在透明的彼得波利斯死去，
在这里，冥土王后主宰着我们。
我们呼吸的是一种致命的空气，
每时每刻都可能成为我们的祭日。
曼德尔施塔姆之所以需要神话，也是为了扩大历史概括的边际，将诗人的精神命运与整个俄国历史糅合在一起（《致卡桑德拉》《坐上铺垫着麦草的雪橇》）。走向深渊的时代之船所喻示的历史终结主题，与死后记忆的形而上学主题交织在一起：
我们会牢记，即便是在寒冷的忘川，
对我们而言，一片大地也抵得过十个天空。
复杂多变的联想进程，不合常理的词语形象，是《Tristia》一个突出的诗学特征。《Tristia》期间的创作，反映了诗人对诗语的态度更趋复杂。凭借诗语潜在的“能指”，“所指”本身成为特定文化语境的载体。在克里米亚组诗中，日常生活的具体性能够唤起意识中的希腊神话形象，而且是通过文学传统的棱镜（《金灿灿的蜂蜜从瓶子里流出》、《在匹埃利亚的石堡上》、《只要你高兴，可以从我掌中》等）。以这种方式植入的古希腊罗马，既是一种生活模式，也是理解作品所不可或缺的文化密码。丽雅·金斯堡说： 《Tristia》试图在诗歌中创造出一种希腊化方言（曼德尔施塔姆诗学）。保留诗歌形象的感性温度，得见居于其中的灵魂——普叙赫，这就是曼德尔施塔姆的追求。为此，他要复活词语中隐藏的古意，创造新的联想系列，以此扩大词语的意义范围。
如此明显地遁入希腊生活模式，并将之作为一种独特的文化符码，显然与重大社会政治变革，尤其是十月革命有关。跟许多俄国知识分子一样，曼德尔施塔姆起初并不接受布尔什维克新政权，他甚至更倾向于克伦斯基政府，但他很快克服了世界观中的矛盾，最终接受了苏维埃政权（《自由的黄昏》）。
1923年新诗集《第二本书》出版，这实际上就是《Tristia》的国内版，故称“第二本书”。这期间，诗人撰写了一系列文章，如《论词的属性》《人类之麦》等，探讨文化、历史和人文的一些重要问题。1925年出版自传体散文《时代的喧嚣》。1926—1929年，是曼德尔施塔姆诗歌创作的沉寂期，整整四年，几乎颗粒无收。这期间，他除了继续散文写作以外，还积极投身文学翻译活动，翻译了彼特拉克等一些欧洲经典作家的作品。应该说，在诗歌创作陷入低迷时，正是文学翻译工作给他提供了一个自我宣泄的渠道。他的翻译，同样是他文学遗产的组成部分。
1928年，曼德尔施塔姆将此前出版的《石头》、《Tristia》与新作《1921—1925》合编，交国家出版社出版，名为《诗集》。这是诗人生前出版的最后一本书。其中的《1921—1925》组诗，始终没有单独印行。在这里，对文化“考古”的痴迷已让位于当下生活题材，随处可见诗人的个人经历。抒情主人公“我”与作者的具体个性难以分开。但日常的繁琐和生活的平淡并没有妨碍曼德尔施塔姆的哲学诗学概括和他特有的悲剧感激情。组诗的核心作品是《页岩颂》，从此诗不难看出，曼德尔施塔姆的诗风在求新求变。在诗人看来，真正的艺术是经得住时间的磨砺的。颂歌的高雅语体与复杂的隐喻风格结合起来，仿佛是在有意展示这样一种创作追求，即打破时间、历史、语言的桎梏。隐喻纵横、富于哲思的《世纪》和《1924年元旦》，堪称“一个世纪儿的独特自白”，表达了诗人对历史坐标的“漂移”和个人将与世纪一同毁灭的存在体验。
四
1930年10月，曼德尔施塔姆游历了梯弗里斯和埃列温，沉寂多年的诗兴重新燃起。尤其是亚美尼亚，这个国家的历史和文化，给诗人留下深刻印象，令他痴迷，也在他的创作生涯中留下浓重一笔。组诗《亚美尼亚》就是此行结出的一个硕果。从亚美尼亚返回彼得堡后，曼德尔施塔姆临时借住在弟弟家后楼梯的一间斗室，脍炙人口的《列宁格勒》就是基于他当时的真实处境写成的：
我又回到了我的城市，
熟悉得无以复加的城市——
熟悉到眼泪，熟悉到青筋，
熟悉到孩子们浮肿的腮腺。
《列宁格勒》具有明显的转折意义，这一点至少从曼德尔施塔姆诗歌形象的变化上可见一斑： 此前，他笔下最常见的是“空气”“生命”“罗马”“太阳”；此后，他笔下出现最多的则是“土地”“水”“莫斯科”“死亡”。
1934年5月，曼德尔施塔姆因一首并未公开发表的讽刺诗而获罪被捕。幸得阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克和布哈林为之求情，才得以从轻发落——流放至北乌拉尔的切尔登市，随即又获准转到沃罗涅日。流放期间，在当地报社和电台做过临时工作，也给剧院当过顾问。
沃罗涅日三年，是曼德尔施塔姆诗歌创作的多产期。对于以“慢工出细活”的曼德尔施塔姆来说，每年“产量”两三百行属于常态，1930年接近五百行已属绝无仅有，而1937年，竟火山喷发一般高达近千行！三册《沃罗涅日笔记》是曼德尔施塔姆的精神自白，也是诗人公认的巅峰之作。论曼德尔施塔姆对俄罗斯和世界诗歌的贡献，无疑要首推《沃罗涅日笔记》。阿赫玛托娃曾经赞赏：“一个罕见的诗人，悲剧性人物，即便流放沃罗涅日，仍在继续写作具有难言之美和力量的作品。” “令人惊异的是，曼德尔施塔姆诗中的旷远、开阔、深呼吸，就是在沃罗涅日期间，在他完全失去自由的时候出现的。”
《沃罗涅日笔记》收入诗人在沃罗涅日三年期间所作的98首诗，这个数量几近曼德尔施塔姆全部诗作的四分之一。如此旺盛的创作激情和多产，诗人此前还不曾有过。有人将曼德尔施塔姆的沃罗涅日三年，比作“波尔金诺的秋天”，只不过同普希金相比，曼德尔施塔姆不善于同时创作两种体裁，做不到诗歌与散文并驾齐驱。
《沃罗涅日笔记》中的诗，源自一种苦闷的悲剧性预感：“平原郁郁寡欢，渴望奇迹已久，我们如何是好？”“啊，这迟缓的、喘息的辽阔，让我厌烦到了极点。”时间的流淌非但缓慢，而且停止了，于是这时：“我在世纪的心脏里，道路不明，而时间让目标渐行渐远。”“我在天上迷了路——为之奈何？” 在《沃罗涅日笔记》里，悲剧感和乐观精神相互交织，具有撼人的艺术感染力。
诗人运用诗歌独有的手法，将个人的内心感受寓于抒情主人公的形象之中。对作者而言，有一点至关重要，即抒情主人公的旅行不是限定于历时性框架，而是要穿越时空，因为诗人艺术世界里的现实被分割成“之前”和“之后”，“此处”和“彼处”。诗人与抒情主体“我”难分彼此，他在自己的诗中寻找自我，体察自己在世界中的位置。例如，在《黑土》一诗中，抒情主人公与世界的融为一体，景物描写饱含着对社会、对历史、对现在与未来的深沉关切：
在早耕的日子里黑到发青，
手无寸铁的劳作就立足其中——
被翻耕的传说的万千土丘：
或许，正是有限蕴含着无穷。
曼德尔施塔姆沃罗涅日时期的抒情诗中，风景往往作为悲剧性事件的背景出现，这一点与其早期抒情诗不同。早期沿袭丘特切夫传统，景物作为一种巨大的生命有机体，具有独立的活动能力。例如《在卡马河畔，眼睛觉得那么黑暗》一诗。这里的河流令人联想到诗人无可回避的坎坷命途。抑郁、苦闷、不安、感伤是抒情主人公最主要的心理特征。“我在那里顺流而下，关着窗帘，关着窗帘，脑袋在火中烘烤”。像这样的诗句，反映了个人的命运遭际，苦闷孤独。诗人渴望有人倾听他的声音。然而，不仅如此，被限定在自己的流放地，诗人更加痛彻地感受到，人所生活的世界——故乡、城市乃至国家，是那么伟大和美好。
何处天空辽阔，就到何处徜徉，
一种明媚的忧伤拉住我不放，
不让我离开尚年轻的沃罗涅日丘陵，
奔向全人类的托斯卡纳明丽山岗。
整体而言，曼德尔施塔姆的诗具有强烈的抒情张力和深刻的哲理内涵。具体现象与普遍人类和永恒密切相关。复杂的、充满深意的诗歌世界通过词语的多义性建构起来，只有在艺术语境下才能得到正确解读。格列勃·司徒卢威指出：“对于成熟期的曼德尔施塔姆而言，只有一个手法是实有代表性的： 执着地、执着地重复一些特定的词语形象。例如，在曼德尔施塔姆成熟期的诗中，经常可见他喜爱的一些特定词语形象——‘燕子’‘星星’‘盐’等在一些极其出人意外的搭配中出现。这就是那些普叙赫词语，他自己说，它们自由自在地围绕着物体游荡，就像灵魂围绕着被遗弃的、但还没有被遗忘的身体。”在曼德尔施塔姆眼里，普叙赫，不光是一个形象，也是人的灵魂化身。属于沃罗涅日阶段这类“信号性词语”的有：“盐”“世纪”“燕子”“夜”等等。“盐”象征良心、义务（《夜间，我在户外洗漱》），并与牺牲母题密切相关。“世纪”一词创造的是一个非单一内涵形象，取决于具体语境（《我的世纪，我的野兽》）。而“燕子”创造的概念令人联想到艺术、创作、思想和言论自由（《我忘记了我要说的话》《幽灵般的舞台依稀闪烁》）。
奥西普·埃米尔耶维奇·曼德尔施塔姆（1891－1938），20世纪俄罗斯诗坛巨将。一生命途多舛，去世后作品长期被封禁，直到1987年彻底平反，其人其诗才迅速回归读者视野，且在国内外声望日隆。是公认的20世纪z具影响力的俄语诗人之一。
尽管诗人一生寿数不长，留下的作品也并非洋洋大观，但诗人在作品中展现的伟大的精神力量，足以使他在诗歌世界中留下永恒的印记。他对后世的俄语诗歌乃至世界诗歌的发展都产生了巨大的影响，1987年获得诺贝尔文学奖的俄裔美国诗人布罗茨基曾在获奖词中称曼德尔施塔姆比他更有资格获得诺贝尔文学奖。 152.列宁格勒
我又回到了我的城市，
熟悉得无以复加的城市——
熟悉到眼泪，熟悉到青筋，
熟悉到孩子们浮肿的腮腺。
你回来了，赶快吞吃
列宁格勒沿河街灯的鱼肝油，
赶快品尝十二月的白昼，
那里不祥的焦油混合着蛋黄。
彼得堡啊，我还不想死！
你手上存有我的电话号码。
彼得堡啊，我还保留着地址，
据此可以觅得亡者的声音。
我住在后楼梯，连着血肉
扯下的门铃击打我的太阳穴。
我彻夜不眠，等待贵客来临，
不断起身去拨动门栓的镣铐。
1930年
160.“为了未来世纪铿锵的豪迈……”
为了未来世纪铿锵的豪迈，
为了崇高的一代新人，——
我在父辈的宴席上被剥夺了杯盏，
被剥夺了快乐和尊严。
捕狼的大猎犬朝我扑将过来，
可就血统而言，我并不是狼：
不如把我像帽子一样塞进
西伯利亚草原裘皮大衣的袖囊……
免得看见一个懦夫，一摊烂泥，
车轮下那一把血淋淋的骨头；
但愿那些蓝色的北极狐能彻夜
向我炫耀它们的原始之美，——
把我带进黑夜吧，把我带到
叶尼塞河俄罗斯境内的一条大河。畔，与松林共沐星光，
因为就血统而言，我并不是狼，
要想杀死我，得与我旗鼓相当。
1931年,1935年
282. 无名士兵之歌[ 此诗取材于第一次世界大战接近尾声时，巴黎和罗马建造“无名士兵”纪念塚一事。]
一、
让这空气作证，
让他远射程的心脏，
地洞里杂食的、活跃的
无窗的海洋——物质作证。
这些星星多么热衷于告密！
它们处处窥探——意欲何为？——
窥探法官审理和证人证词，
窥探无窗的海洋，物质……
那场雨，冷漠的播种者，
它那无名的吗哪[ 据《圣jing·旧约》，吗哪即天赠食物。摩西率以色列人出埃及后，在旷野陷入断粮的绝境，这时天上忽降一种霜一样白的小圆片，可食，以色列人因而得救。
]
还记得那些木十字怎样
标识海洋或楔形攻势。
冷酷、虚弱的人们
将互相残杀，忍饥受冻——
一位无名士兵被放进
他有名的坟墓之中。
请教会我，虚弱的燕子，
忘记了怎样飞翔的燕子，
教会我如何制服
这座无舵无翅的空中坟墓。
我要替莱蒙托夫
向你做一次严肃说明，
试看人的秉性如何难改，
空中的墓地多么迷人。
二、
重重世界威胁着我们，
如一粒粒骚动的葡萄，
各个星座的伸缩帐篷——
各个星座的金色油脂高悬，
如那些被偷走的城市，
如金黄的失言，如诽谤，
如有毒的寒气之果实……
三、
阿拉伯杂拌儿，手掰饼暗示[ 拿破仑的埃及战役。]，
磨成粉末的速度之光芒，
这光芒如斜射的脚掌
站立在我的视网膜上。
数百万被廉价杀死的人
在虚无中踏出一条通道——
祝他们夜安，万事如意，
以地下堡垒的名义。
不可收买的战壕的天空，
大量批发死亡的天空——
完整的天空啊，我的嘴唇
在你前后，在黑暗中狂奔——
越过弹坑、路堤和碎石，
一片片墓地，被炸得千疮百孔，
阴郁的幽灵，满脸熏黑和水泡，
在那里迟迟不去，身影朦胧。
四、
步兵死得壮烈，
好兵帅克砸扁的微笑上空，
堂吉诃德的鸟枪上空，
骑士鸟形的脚掌上空
夜间的歌队唱得动人。
残废人与健全人交好——
两个人都能找到营生，
木拐杖济济一堂——
嘿，战友们，——地球
敲击着世纪的寨墙！
五、
头盖骨必须发育，
要额骨健全，太阳穴饱满——
可就是为了让军队
不能不冲进它宝贵的眼眶？
头盖骨发育，从出生
到额骨健全，太阳穴饱满——
它以骨缝的洁净刺激自己，
赫然长成有理解力的圆顶，
泛起思想浪花，梦见自己——
杯盏之杯盏，故国之故国——
用星星衣边缝制的包发帽——
幸福的小帽——莎士比亚父亲……
六、
白蜡树的泰然，铜叶槭的敏锐
微红，飞奔着返回家园，
仿佛积压了大量昏厥，堆满
两个残留着微火的天空。
唯有过剩之物才是我们的盟友，
前方不是深坑，而是一种测量，
为生命不可或缺的空气而斗争——
这个荣誉别人无法效仿。
假如我用半昏厥的生命
积压我的意识，这是否等于
别无选择地喝下这碗羹汤，
在炮火下啃食自己的头颅？
为何要在这空空的旷野
准备这件迷人的容器，
既然微红的白色群星
正飞奔着返回家园？
你啊，星空营地的继母，黑夜，
可知道现在和以后会怎样？
七、
血液绷紧主动脉，
队列中传出窃窃私语：
——我生于一八九四……
——我生于一八九二……
我握紧模糊不清的生年，
张开没有血色的嘴巴，
同一大批同年生者一道
悄声说：
——我生于一八九一年
一月二日深夜，三日清晨，
那是无望的一年，诸世纪
用烈火将我重重包围。
1937年3月2日—1938年
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