中国电视剧叙事艺术_王海洲等著_9787507853865

中国传统叙事艺术为中国电视剧叙事提供了雄厚的资源与营养——这不仅显现在中国电视剧的叙事技巧之中，也隐含在其叙事表达之内。《中国电视剧叙事艺术》以文化自觉的态度与文化批评的方法，依循文化传统叙事的路径，在梳理中国传统叙事风格和智慧的同时，考察中国传统叙事赋予中国电视剧的叙事品格与文化品质，帮助读者正确理解在全球化语境之下中国电视剧叙事的美学特征。为了能够更加清晰地阐释中国电视剧叙事艺术，本书从中国电视剧的“叙事范式与语境”“典型人物与形象”“结构框架与技巧”“叙事话语与策略”“叙事旨趣与价值”等层面出发，纵横交错、深入浅出地讨论中国电视剧叙事层面的各种可能性，深究电视剧艺术与传统叙事之间的内在联系，总结出中国电视剧的叙事美学特征。

第三章中国电视剧的结构框架与技巧第一节? 中国传统叙事文本的结构指向结构是一切叙事艺术所不可或缺的成分，对整个叙事行为的推动具有重要作用，对于零散的事件和素材而言，结构可为之提供一种行之有效的功能框架，将分散、零碎的材料组织起来并有序地推动叙事进程。从广义上来讲，结构即我们所说的叙事作品之外在形态，是“在开始和结尾之间，由于所表达的人生经验和作者讲述特征的不同，构成了一个并非任意的‘外形’”。但若仅仅看到结构之于“形式”方式的内涵与作用往往会忽略其与社会文化的内在关系，进而也就无法对中西方的艺术现象做出深刻的阐释。中国叙事传统在结构方面有其独特的审美内涵，它不仅是艺术家的“造物赋形”之“形”，同时也与社会环境和文化传统息息相关。一、中国传统叙事结构探赜（一）叙事结构与中国文化传统西方叙事学中，结构一词是创作成果的基本属性之一，是“完成时形态”的外形表征。但在中国文化语境中“结构”一词最早是动词，其中“结”是“结绳”，“构”是“驾屋”。中国人谈论“结构”往往与“建造房屋”相联系，如戏曲理论家王骥德在《曲律》中说，“作曲，犹造宫室者然”；王国维认为“为文如造屋”；张竹坡提出“做文如盖造房屋”等。词性分类的差异显示了中西方对叙事艺术创作的不同态度，这对我们窥探中西方不同的研究特点有重要意义。认清“结构”的“动词性”某种意义上就是“寻找结构的生命过程和生命形态”。区别于西方的“文本中心论”，中国古人对结构问题的探讨往往在“形式”的追求之外增添了一抹生命之感，诸多的中国古典文论均将结构视为一种生命力的存在，是通过气韵贯通的“血脉”将每一部分紧密勾连，形成了艺术作品意味丰富的生命整体。中国人在以“结构”统摄叙事材料并进行叙事动作之时，是将结构之“形”赋予了世界和人生的意义之“道”。这就使得结构不仅是文本中各部分的相加之“和”，其间还蕴含着作者对宇宙人生的探寻和社会生活的理解。如果说西方叙事学的表层/深层结构是基于二元对立所形成的研究范式，那么中国结构的“以技应道”则是在天人合一的观念下“形”与“神”的有机统一。正因如此，在中国文化的语境之下，“结构”不仅是叙事文本的内部组织，还是“极有哲学意味的叙事构成”，这是中国对世界叙事学的重大贡献之一。从上述分析我们不难看出，叙事艺术的结构问题与文化传统息息相关，在中国文化的启示下，中国叙事艺术形成了“以结构之技呼应着结构之道，以结构之形暗示着结构之神”c 的独特形态。这一文化传统最早可以追溯到《周易》哲学，阴阳两爻的交替循环启发了中国的“双面性思维”，最为典型的便是中国人对事物的看法往往结合着正反的两面，如“早晚”并置、“东西”合称，其他成语如“福兮祸兮”“今非昔比”“由盛转衰”等均是在 “阴阳循环”的双面性思维所影响下的产物。道家的老庄哲学也强化了这一命题，强调物极必反之规律，其朴素的辩证思维在中国文化发展产生了不可磨灭的影响，由此形塑了中国“双构性”的思维方式。与此同时，《周易》还直接启发了中国的“圆道观念”。“中国传统文化的最大特征可以用一个圆圈来表示，甚至在一定意义上可以把中国文化称之为圜道文化。”受这种观念的影响，中国的戏曲、小说等艺术也呈现出不同于西方艺术的结构形态，注重周而复始、循环往复的结构之美，这是中国特有的思维方式之一。（二）“叙事结构”与“叙事纹理” 如上所述，结构呈现出“双构性”的思维特征，它是“技”与“道”的结合，也是表层结构与深层结构的有机统一。除此之外，中国文化语境下的“结构”一词往往与西方的“结构”具有不同的含义。在戏曲、小说等叙事体裁的评点家笔下，“结构”既指叙事文本的整体框架和外形，又指这种框架结构的实现方法和技法。换句话说，在“双构性”之外，“结构”这一词在中国文化语境下同样具有“双重性”含义，它既是广义上的结构之“形”，又指贯穿于结构内部的运用之“技”，是段落与段落之间的“细密针线”。也就是说，它不是“结构”（structure）而是“纹理”（texture），是“细部之间的肌理”而无关“全局的叙事构造”。杨义先生同样认为，结构有“硬结构”和“软结构”之分，章节设置与行文运笔应当是相辅相成的，其中外在结构用以“笼罩全文”，内在结构用以“疏通文理。” 以上两种说法抓住了中国叙事结构分析中问题的实质，如果说上述提到的结构“双构性”是“以技应道”—以结构之“技”来呼应结构之“道”的话，那么这里提到的“结构”与“纹理”则是“形与技”的统一，是外在的结构之“形”与内部的结构之“技”的双面性问题。中国文化传统中向来注重整体性而非分析性，这种思维方式直接决定了中国本土的结构理论呈现出与西方迥然不同的风貌。在明清小说的评点中，“叙事”常与“序事”混用，而“序”则代表了“顺序”之意，也就是说，“情节的概念在中国叙事美学的地位是很有限的，叙事所特别尊重的是‘段’与‘段’的连贯艺术”。中国尤其是明清时期的结构评点更多地将结构视为一种艺术作品得以运行的方式，即勾连各段落以实现整体性的技巧和方法，这在评点家们对结构的分析中即可看出，如金圣叹以“法”字来统摄明清小说中的一切结构问题，主张“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”。他提出的诸多结构问题如倒插法、背面铺粉法、弄引法、獭尾法等较为全面地概括了明清小说的结构风貌，毛宗岗评点《三国演义》时同样列举了该书的16种结构之“法”，这些“叙事纹理”的探索构成了明清小说评点分析的主要内容，是中国叙事学对世界的重要贡献。值得注意的是，虽然“结构”和“纹理”是由明清小说“奇书文体”的结构问题而提出，但同时较为准确地概括了中国叙事艺术的形态特点。不难发现，从外在结构之“形”与内在结构之“技”的角度来看，中国戏曲表现出与明清小说类似的特点，“戏曲结构的有机整体性不仅表现为结构整体的集中单一之美，也表现为结构各部分之间的血脉相连之美”c。从戏曲评点家深入细致的研究中，不难看出，他们对戏曲内部结构技法的探讨（纹理），往往是大于对结构外在形态之分析的，所以在下文的“纹理”部分，我们将把两者结合起来加以探讨。需要补充说明的是，正如结构与结构得以实现的技法犹如一枚硬币的两面，“结构”与“纹理”在具体的艺术作品中也不是泾渭分明的，这里加以区分只是为了方便分析，从而较为全面地概括中国叙事结构的整体风貌。如果说程式化的外形是结构之筋骨，那么内部纹理和技巧则是结构之血肉，两者共同作用于叙事结构的最终实现。

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